В книжном магазине «Москва» состоялась презентация книги Андрея Звягинцева «Сценарии» (издательство «Альпина нон-фикшн»), а также его автограф-сессия.
В книге впервые опубликованы пять сценариев к фильмам Звягинцева, написанных, в основном, в соавторстве с Олегом Негиным: «Изгнание», «Елена», «Левиафан» и «Нелюбовь». Дебютное «Возвращение» снято по оригинальной версии «Ты» Владимира Моисеенко и Александра Новотоцкого. Сценарии дополнены авторскими комментариями режиссёра «на полях», что дает возможность читателям увидеть рабочий процесс создания кинофильмов.
Андрей Звягинцев – обладатель таких престижных наград, как «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля («Возвращение», 2003), приза за лучший сценарий («Левиафан», 2014), приза жюри («Нелюбовь», 2016) Каннского кинофестиваля, совместно с Олегом Негиным «Золотого глобуса» (2015) и премии французской киноакадемии «Сезар» (2018) за лучший фильм на иностранном языке.
Эта книга подводит итог двадцати лет моей жизни, потому что сценарий своего первого фильма «Возвращение» я прочел в январе 2001 года», — сказал Андрей Звягинцев, — «но только спустя полгода решил взять его за основу. Думая о нем, все это время искал другие идеи и предлагал их продюсеру Дмитрию Лесневскому, но летом 2001-го наконец понял, о чем эта вещь. Собственно, пометки на полях повелись с тех пор, как родилась идея книги в издательстве «Альпина». Вначале она смутила меня тем, какую огромную работу следовало предпринять, чтобы поднять все эти записи, но спасибо Семену Ляшенко, который сфотографировал все страницы сценариев и занялся их расшифровкой.
Вы, конечно, помните, что в Советском Союзе издавался журнал «Киносценарии», недавно почивший в бозе, и, например, сценарий «Андрея Рублева» был опубликован там еще до того, как люди вышли на съемочную площадку. Мало того, сценарий этот прочел Солоницын, своим ходом приехал в Москву, нашел режиссера Тарковского и сказал ему: «Я и есть тот, кто вам нужен». Не знаю, публикуют ли свои сценарии авторы сейчас, но полагаю, у аудитории есть жажда прочесть эти истории и сличить их с фильмами, поэтому мы и решили опубликовать все сценарии под одной обложкой.
О Бергмане и сходстве с ним
Ингмар Бергман – одно из первых имен, как и Лив Ульман, которое я запомнил навсегда. Это был фильм «Осенняя соната», который я увидел в Новосибирске в 17 лет. С несколькими товарищами мы пришли в пустой зал, и когда вышли, у меня на футболке было мокрое пятно, потому что я проплакал всю картину, этот фильм буквально раздавил меня. Одно из самых сильных первых потрясений на тот момент от кино. Оператору Михаилу Кричману, с которым мы сняли все наши фильмы, посчастливилось поработать с Лив Ульман, когда она снимала картину по Стриндбергу «Мисс Жюли». И он рассказывал, что она видела «Возвращение» и говорила о фильме теплые слова. Потом в Москве, когда я стал ходить в Музей кино, мощные впечатления последовали одно за другим, я посмотрел огромное количество фильмов, и в моем списке, конечно, значатся, Бергман (с «Земляничной поляной»), Антониони, Тарковский, Брессон, Куросава – мой личный пантеон богов.
Сравнение моей скромной персоны с Бергманом и с Тарковским чрезмерно, пора перестать говорить об этом, и не потому, что я «сам с усам», просто это великие режиссеры, и я смотрю на них, как на небожителей. А Микеланджело Антониони в этом пантеоне для меня как Юпитер или Зевс: он переменил во мне взгляд на кино. Посмотрев его фильм «Приключение», я понял наконец, как устроено кино, и ради чего оно было придумано, не осознавая еще того, что это «запечатленное время» и «созерцательность», как говорил Тарковский.
О «Бате» — первом варианте сценария фильма «Левиафан»
Это был первый драфт замысла, как мы говорим в нашем кругу, черновик, и он почти соответствовал реальной истории американского сварщика Марвина Химейера, который садился на трактор и сносил административные здания в штате Колорадо. И тот значительный по размерам ангар для ремонтных работ, который вы видите в фильме, и есть атавизм первого текста, в его втором крыле стоит мощный гусеничный трактор, который чинил еще отец Николая, да так и не починил. А Николай починил, сел на него и поехал сносить городскую администрацию, и успешно это сделал. А потом родилась счастливая идея о том, что не должно быть бунта, и Николай не должен садиться на трактор, закончиться все должно ровно так, как и есть в фильме. Мне кажется, это правильное решение, оно более трагично, побуждает к рефлексиям, не утешает, пусть и трагическим, но хэппиэндом. Правда, русская речь из глубинки, грешившая ненормативной лексикой, была подразбавлена.
О коротком метре
Фильмы «Апокриф» и «Тайна» родились спонтанно, и у нас с Павлом Подкосовым, главредом издательства «Альпина нон-фикшн», есть идея издания книги о семиминутном «Апокрифе», которая потянет страниц на 200, настолько увлекательна история битвы с продюсерами за хронометраж. Это поучительная история для молодых, собирающихся заниматься искусством и доказывать свое «я». Ни «Апокриф», ни новелла «Тайна» не являлись мечтой, которую непременно хотелось воплотить, мы просто откликнулись на предложение, увлеклись, а потом началась битва с французским продюсером. Человек он деликатный, и я отдал ему права на окончательный монтаж. То есть, он мог сделать с фильмом все, что угодно, хоть до трехминутки изрезать, тем более, что он был на две минуты длиннее, чем мы договаривались. Продюсер просил сократить хотя бы на полторы минуты, но мы с монтажером Афонсо Гонсалесом, с которым сдружились, стояли насмерть.
Когда я уехал из Нью-Йорка, уверенный в том, что с фильмом все будет в порядке, продюсер вдруг пришел в монтажную, надел наушники и сказал Афонсо: «Открывай фильм, сейчас будем монтировать». А тот, обернувшись на кресло, где обычно сидит режиссер, ответил: «А я не вижу здесь режиссера». Переводчик описал мне все в красках, и я, представив эту солидарность, написал Афонсо: «Ты настоящий мексиканец, черт побери». Так что идей для короткого метра пока нет, работаем над масштабными, двухчасовыми вещами.
Об отношении к экранизациям
У нас с Олегом Негиным свой микромир, и есть значительное число замыслов: три многотомных, тяжело поднимаемых, в смысле бюджета, проектов и два скромных. По разным причинам все они лежат пока на столе, искать вдохновения и идей в сегодняшней фикшн литературе необходимости нет.
О хороших актерах
Представление об этом имею, потому что четыре года учился на актера в Новосибирском театральном, а потом в Москве, а в армии выступал на сцене в качестве конферансье. Актер — это прежде всего, личность, персона, человек с сюжетом в душе, и это читается сразу. Помню свое ощущение от проб на «Возвращении»: что это я на кастинге у Вани Добронравова, так внимательно он на меня смотрел: «Ну-ну, что предложишь-расскажешь?» В актере важна содержательность человеческого вещества, я называю это экзистенцией, что-то такое, что манит тебя загадкой и тайной силой, покуда спящей, пока она не сделает чужой текст своим, и ты поверишь, что это плоть кометы, которая летит к своей цели. У актера должен быть очень отзывчивый аппарат, сочувствующий другому. Как у Пушкина, помните, «над вымыслом слезами обольюсь?» Если актер в состоянии впустить вымысел в себя, и при этом быть абсолютно достоверным, правдивым и убедительным, ты не сможешь не сказать: «Вот сейчас верю».
О цензуре
Цензура, несомненно, существует, но она принимает разные формы, скажем, из-за финансовой нецелесообразности можно отказать проекту. А если говорить о том, в каких берегах она должна находиться, то аудитория, наверное, могла бы сказать, что разумные ограничения необходимы. Что до меня, считаю, у художника не должно быть никаких «берегов», и министр культуры в этом смысле для меня не указ. Потому что есть Александр Сергеевич Пушкин, я живу по его заветам. Они всем известны: «Дорогою свободной \Иди, куда влечет тебя свободный ум,\ ты царь, живи один», «Ты сам свой высший суд;\ Всех строже оценить умеешь\ ты свой труд». Если ты, попадая в пространство откровений, созерцания человеческой бездны, забираясь куда-то под кожу, будешь цензурировать себя только тем, что предписывают моральные устои, или мыслями о том, что «публика тебя не поймет», конечно, не увидишь свет правды о человеке, который, как воздух, необходим для диалога. Так и останешься в «берегах». Мне кажется, у художника есть свой внутренний камертон, чувство прекрасного подсказывает ему, о чем можно говорить публично, а что оставить в ящике стола. В любом случае, это не может быть назиданием, номенклатурным требованием, распоряжением чиновника. Чиновники по-другому устроены, ограничения и охранительность у них и есть эталонная мера, а у художника это — абсолютная свобода, иначе ничего не сообщишь миру.
Нина Катаева
