Театр «МОСТ» в Москве — место довольно камерное, но очень популярное у зрителей. Его знают и ценят не только по ярким режиссерским решениям и игре актеров, но и по особой атмосфере. За визуальные миры многих постановок, включая «ГУДОК!» Евгения Славутина, «Корабль возвращается домой» и «Достоевская. Сны Анны» Георгия Долмазяна, отвечает художник Андрей Бутяев.
В преддверии нового сезона Андрей Бутяев в интервью «ГлагоL» рассказал, почему не строит творческих планов и в чем разница между эскизом и настоящим искусством, а также зачем ему ездить в Петербург, чтобы проникнуться духом Достоевского.
Андрей, часто говорят, что эстетика самого театра диктует художнику его решения. Образ Театра «МОСТ» является для вас отправной точкой в процессе создания того или иного спектакля?
Безусловно, театр — это ведь не только сцена. Это атмосфера, это имидж, сложившийся годами, и своя публика. Это воздействует, ты же не можешь творить в пустом пространстве. Ты знаешь, для кого и как. Мне важно именно ощущение соединения между публикой и сценой. Эти два объема оказывают на меня колоссальное воздействие.
Театральный художник — соавтор режиссера. С чего для вас начинается спектакль? Наверное, работа с каждым режиссером — это очень индивидуальная история?
Театр — это совместное творчество, и мне очень повезло с режиссерами. В первую очередь я отталкиваюсь от посыла режиссера, от его ощущения. Что он хочет донести, какое чувство должен вынести зритель? Я беру это за основу. Но потом начинается огромная работа: надо изучить время, придумать «библию» героев. Они же не появляются из ниоткуда — они прошли какой-то путь. Мне необходимо придумать этот путь, понять, кто эти люди. И только потом я создаю мир, в котором они живут. При этом я не могу работать, не зная, кто конкретно из актеров будет играть. Я проигрываю мизансцены в голове, мои персонажи — не живые, а фигурки — появляются откуда-то и уходят. Я выстраиваю свой мир целиком.
Камерное пространство Театра «МОСТ» специфично, здесь нет классической сцены. Артисты играют буквально лицом к лицу со зрителем. Это плюс или минус для вас? Это создает дополнительные хлопоты или открывает новую палитру красок для вас как художника?
Для меня театр — это не объем сценической площадки. Театр — это место, где есть актер. Сколько ему нужно пространства — вот и вся сцена. Никакой разницы между фургончиком бродячих актеров и сценой МХАТа для меня нет. Моя задача — не уменьшить пространство, а раздвинуть его до мира. Не родить мирок, а родить Вселенную. Зритель должен чувствовать, что мир вокруг него огромен, даже если действие происходит на маленьком пятачке.
В премьерном спектакле «Корабль возвращается домой» по мотивам творчества Ремарка хочется отметить особую кинематографичность сценического действа — происходит смена локаций, герои перемещаются во времени и в пространстве. Вы согласны с такой оценкой?
Я не могу оценивать свою работу. Спектакль — это не мое биеннале. Даже если мне кажется, что я испек хороший пирожок, а зрителю он не понравился, значит, пирожок плох. В театре все оценивает только зритель. Что касается кинематографичности… Это моя «кухня». Когда я работаю с произведением, я не в сознательном поле. Я работаю с подсознанием и ощущениями. Для меня история Роберта в «Корабле» — это путешествие Данте. Отсюда и фрагментарность происходящего, которую вы отмечаете. Но это мои глубинные процессы, мысли и сравнения с «Божественной комедией», я никому их не объясняю, особенно актерам. Это мое личное выстраивание ощущений.
А корабль, который возвращается домой, в этом спектакле — это все-таки герой или просто декорация?
Я создал сценический мир. А как с ним обжились персонажи — это уже работа режиссера и актеров. Корабль — это ведь даже не корабль. Это деревяшки, пластик, тряпки. Если включить дежурный свет, вы увидите лишь нагромождение предметов. То, что вы почувствовали жизнь, движение, ресторан или каюту — это симбиоз актерской игры и моих декораций. Это родилось в вашей голове. Я лишь усиливаю игру актера, добавляю процентов, но главное — это игра. Это драматический театр, здесь все условно.
Но костюмы в ваших спектаклях часто воспринимаются как абсолютно исторически точные. Как вы добиваетесь этой подлинности в спектакле, который обращает нас на сто лет назад?
Это очень затратная работа. Каждый костюм подстраивается под конкретного актера, под его физику и драматические особенности. Я погружаюсь в жизнь персонажа: кто он, откуда взял это платье, купил готовое или оно перешло по наследству? В двадцатые-тридцатые годы далеко не все могли себе позволить шить у портных. Важно понять не моду вообще, а что именно мог надеть этот человек. Адвокат в провинции не будет выглядеть как столичный денди. Я должен почувствовать время и сделать актера красивым в любой роли. Будь то Баба-Яга или Людовик — он должен быть прекрасен. Это мой мощный фактор.
В спектакле Евгения Славутина «ГУДОК!», ставшем в этом году бронзовым призером международного театрального форума «Золотой Витязь», основной декорацией стала карусель. Расскажите подробнее, как рождался этот образ? Ведь, на первый взгляд, карусель — это символ детства, простого человеческого счастья, а в спектакле она становится носителем совершенно иного, почти трагического смысла.
Там, по замыслу, очень небольшое количество действий, но при этом перед нами невероятно интереснейшее время — время рождения нового мира, становления молодой советской литературы, эпоха динамики и перерождения. Мне нужно было внести эту скорость, эту смену декораций жизни, когда старый мир сносится, а на его месте вырастает что-то совершенно иное.
Толчком для меня стал образ Пантеона великих литераторов. Булгаков, Олеша, Багрицкий, Катаев, Ильф и Петров — для нашей литературы это супермощные герои, настоящий фундамент. Это не просто авторы, это «императоры пантеона». Мне хотелось, чтобы зритель, заходя в зал, внутренне здоровался с каждым из них, мысленно разговаривал как в музее.
И вот тогда родилась эта конструкция: статичный круглый пантеон этих гениев, которые являются нашей литературной вершиной, и динамичная карусель с цепочками и натянутым бархатом. Карусель — это символ той бешеной скорости, с которой все менялось. Да, в этом образе есть легкость, молодость, детство, но, когда ты понимаешь трагичность судьбы каждого из этих людей, которых мы видим на этой карусели. Это усиливает твое отношение к происходящему в разы. Так сошлись время и люди, которые стали частью той великой культурной революции, когда наша литература, наконец, заняла достойное место в мире, вобрав в себя все лучшее от Гоголя, Чехова, Достоевского и поэтов Серебряного века. Я выстраивал не просто место действия, я выстраивал время и мир за пределами этой сцены.
Работая в пандемию над спектаклем «Достоевская. Сны Анны», вы ездили в Петербург и даже умудрились проникнуть в квартиру писателя в то непростое время. Прошло уже шесть лет с премьеры, что вы вспоминаете о поисках визуальных образов той постановки?
Мир Достоевского — это Вселенная, в которую обычному человеку лучше не ходить. Это темная материя. Его мир — это огромный, тяжелый, сложный космос, и я прекрасно понимаю, о чем говорю, потому что для меня всегда было страшно даже приближаться к его произведениям. Но для этого спектакля мне пришлось войти в его голову, в его сознание. Я выстраивал не мир, который был вокруг него, а тот особый, сумрачный мир, в котором жил только он сам. Люди вокруг — поэты, конюхи, кредиторы — этого мира не видели.
Я придумал конструкцию: узкий, абсолютно некомфортный для актеров подиум-коридор, где им было сложно разминуться, не оступиться в темноте. Я сознательно шел на эту неудобность и неуютность, чтобы передать это ощущение прохода сквозь толпу видений.
Расскажите о ваших ощущениях, когда оказались в реальной квартире Достоевского.
Когда я зашел в эту квартиру на Кузнечном, у меня затряслись руки. Этот коридор, который я придумал, он действительно существовал! Достоевский жил в таком же проходном помещении: чтобы дойти до своего кабинета, ему нужно было пройти через гостиную, через комнаты, где сидели домочадцы. Он шел сквозь этот узкий мир. Я сидел за его столом, видел его эскизы, лежал на его диване — я полностью погрузился в его бытовой мир, прикоснулся к нему.
А когда я увидел обрывки тех обоев, был шок — все совпало с тем, что я уже придумал в своей голове. Я не угадал — этот мир сам погрузил меня в себя, заставил меня увидеть то, что видел он. Этот спектакль и сама работа над ним произвели на меня колоссальное, ни с чем не сравнимое впечатление.
Вы точно опровергаете факт, что главный инструмент театрального художника — карандаш…
Карандаш — это только путь, это средство общения с режиссером и труппой. Это как принтер, необходимый, чтобы распечатать картинку из головы. Картина театрального художника — это не эскиз. Его полотно — это то, что видит зритель на сцене. Это живые скульптуры, актеры. Все, что должно быть на сцене, уже рождается в голове. Карандаш нужен лишь для того, чтобы режиссер понял, о чем я говорю.
Каким вам рисуется дальнейшее творчество? Поделитесь творческими планами в Театре «МОСТ» и за его пределами.
Вы знаете, я, наверное, очень пустой человек, у меня нет творческих планов. Я нахожусь в состоянии постоянной готовности. Моя жизнь — это впитывание, фиксация. Я запоминаю людей, отношения, пространство. А спектакли — это выплеск. Как взрывной клапан на корабле: внутри накапливается бешеное напряжение, темная материя, и она вырывается наружу, перерождаясь во что-то красивое.
Я каждый раз смотрю на это и поражаюсь. Чудеса! Как это возможно? Когда работаешь над спектаклем, голова не работает. Абсолютно. Это что-то другое.
Юлия Смолякова
